Sylwia Borowska-Kazimiruk: Naked/Nude

Biel to podstawowa reguła filmowego eksperymentu Adiny Pintilie. W Touch Me Not rozciąga się ona od skrajnych, oślepiających wariantów ku jej chłodnym odcieniom bliższym szarości. W wyczyszczonych ze zbędnego szczegółu pomieszczeniach reżyserka rozstawia swoich bohaterów: jak gdyby żywcem wyciągnięte z którejś powieści Michela Houellebecqa samotne atomy, ofiary doprowadzonego do skrajności etosu indywidualisty. Niezdolne nie tyle nawet do zadzierzgnięcia wspólnoty, ile do nawiązania bardziej podstawowego, intymnego związku z drugim człowiekiem. Emocjonalnie poharatane, zakleszczone we własnych lękach. Niepogodzone z własną cielesnością, jej ułomnościami i odruchami obronnymi.

To właśnie w ciele, a dokładniej – w gestach jego nieposłuszeństwa – należałoby szuka, zdaniem reżyserki, początku drogi ku terapeutycznemu oczyszczeniu. Pogodzenie z własną fizycznością miałoby też prowadzić ku otwarciu na jej różnorodność. Wystarczy tylko zrozumie, że linie, krzywizny i załamania ciała nie składają się na żaden obowiązujący model piękna. Stanowią raczej zaproszenie do ciągłej przygody odkrywania ich innych, często nienormatywnych wariantów. To na ciele zatem – opukiwanym, dotykanym, omawianym, studiowanym – skupiać się będzie (problematyczna z wielu względów) uwaga reżyserki i widza.

W szeregu elementów składających się na misternie konstruowaną strategię tego filmowego seansu terapeutycznego, tak banalna rzecz jak kolor tła wydawać się może wręcz śmiesznie nieistotna. Zwłaszcza, że reżyserka tak wyraziście przecież manifestuje swoją świadomość ułomności niewdzięcznego medium filmu. Angielszczyzna znacznie lepiej radzi sobie z wychwyceniem subtelności przejścia od nagości (naked) do jego artystycznej reprezentacji (nude), w trakcie którego za pośrednictwem kamery (czy szerzej: sztuki) ciało odrywane jest od swojego materialnego wymiaru i staje się już tylko obrazem samego siebie. Jeżeli tego typu deformacji nie da się całkowicie wyrugować z procesu rejestracji, to można przynajmniej unaocznić ich sprawców – wystawić na plan siebie jako reżyserkę i uczestniczkę eksperymentu, zademonstrować obecność ustawionej pod ścianą kamery. Wysiłki Pintilie koncentrują się nie tylko na kolejnych procedurach terapeutycznych, lecz także na samym procesie wytwarzania filmowych reprezentacji i być może dlatego lekceważą tak nieistotny z pozoru element gotowego już obrazu, jak właśnie kolor.

Emocjonalnie puste, białe tło tych zmagań w zamierzeniu miało być po prostu neutralną ekspozycją dla wypartych przez umysł i zaklinowanych w mięśniach traum. Miało pełnić funkcję sterylnego, laboratoryjnego terytorium eksperymentu, a zarazem obojętnych znaczeniowo ścian wystawienniczych. W obu wypadkach biały plan zaczyna działać jednak trochę na zasadzie soczewki -– uniemożliwia swobodne błądzenie spojrzenia obserwującego, nakierowując je na przygotowane zawczasu tory. Wszystko w Touch Me Not wystawione zostaje na łaskę i niełaskę patrzącego. W tej kontrolnej funkcji bieli leży cały jego znaczeniowy ładunek, prawie niepostrzeżenie przeorganizowujący relacje między widzem, filmowym obrazem a artystycznym artefaktem, w które w takim układzie przekształcone zostaje ciało.

O tym właśnie pisał Brian O’Doherty, kiedy analizował siłę znaczenia white cube, czyli pustej przestrzeni galerii sztuki. Kolor ekspozycji pełni w niej więcej funkcji niż jedynie ta właściwa tłu. Bardziej zarządza znajdującymi się na jej terenie dziełami, niż je eksponuje. Biel, ta złowieszcza „technologia estetyki”, jak ją określił O’Doherty, ma na celu w pierwszej kolejności dystrybuowanie znaczenia tego, co nazywamy sztuką. Zawiesza ona obiekty w pozbawionej jakiegokolwiek kontekstu próżni po to, by – z jednej strony – uposażyć je w patos wyjątkowości, z drugiej zaś uczynić przedmiotem szczególnie wytężonej, intelektualnej kontemplacji. Ich fizyczne istnienie jest jednak w takim wypadku co najmniej drugorzędne względem samej idei artystyczności, do której ma odsyła. Wyraźny podział między tym, co materialne a tym, co z braku lepszego określenia można byłoby nazwać duchowym, dotyczy także obserwatora, sprowadzonego do roli analizującego Oka. W białych ścianach galerii, zaprogramowanych na dowartościowywanie zmysłu wzroku, ciało zostaje jak gdyby odseparowane od jego właściciela i zdegradowane do zawadzającego intruza.

W bieli nie ma zatem nic z neutralności czy naturalności. W Touch Me Not nie gorzej niż soczewka kamery kontroluje ona przejście ciał bohaterów filmu w porządek galeryjnego artefaktu, a tym samym rozsadza od środka tak skrupulatnie przemyślany przecież mechanizm pracy eksperymentu, i to zarówno na poziomie terapeutycznym, jak i filmowym.

Chodzi tu o subtelną podmiankę, kiedy empatyczny dotyk zamiast skóry napotyka tylko imitujące ją płótno. Paradoks filmu Pintilie polega bowiem na tym, że wbrew pozorom cała uwaga skupiana jest nie tyle na cielesności, co warunkach i celach jej wystawiania na widok. Ciało ma tylko mediować między obserwującym widzem a założonymi celami artystycznymi. Samo w sobie jest zatem tylko trzymanym w mocnych ryzach bieli środkiem, mającym kierować uwagę na pisane z dużych liter problemy człowieka cywilizacji Zachodu. Jest w tym coś z rozczarowującej blagi, gdy zarówno bohaterowie filmu, jak i sama reżyserka nieustannie mówią o konieczności wydostania się z kulturowych ram, służących kontrolowaniu fizyczności, podczas gdy na terenie samego obrazu filmowego dokonuje się dokładnie odwrotny proces jej dyscyplinowania. Prawdziwie krytyczny potencjał swobodnie przepływających, poszukujących spojrzeń i ciał został w Touch Me Not wymieniony na bezpieczeństwo unifikacji. Tak właśnie działa minimalizm – wyrównuje różnice ciała oraz jego dysfunkcji, płci czy tożsamości do wspólnego mianownika wyższych, artystycznych założeń kosztem ich drażniących, rozpraszających wieloznaczności. Dużo łatwiej wtedy o deklaracje (samo)akceptacji, bo nie tyle realnie konfrontujemy się z niemożliwą do usunięcia i trudną do oswojenia odmiennością, ile z niepodważalną słusznością samego już tylko postulatu otwierania się na doświadczenie Innego.

Terapia zamienia się w artystyczny performans, uczestnicy eksperymentu w jego obiekty, a ja – jako widz – tylko w obserwatora: komfortowo usadzanego w poczuciu własnej tolerancyjności i otwartości, któremu w udziale przypadła funkcja studiowania wypreparowanego do roli sztuki ciała. Nawet jeżeli po drodze, zgodnie z reżyserskim planem, w wielu z padających w czasie seansu zwierzeniach rozpoznaję te własne i bolesne, to czy rzeczywiście w takim układzie i wraz z bohaterami mogę doświadczyć prawdziwie transgresywnego oczyszczenia? Bo chociaż wszystko w Touch Me Not każe mi wrócić do swojego ciała, to skutecznie odcina mi do niego dostęp. Jestem już tylko odklejonym od niego spojrzeniem i jedyne, co mogę dostrzec, to osamotniająca biel.

Sylwia Borowska-Kazimiruk